תיאטרון של עכשיו אפשרי

הלן סיקסו היא אחת מההוגות והכותבות הבולטות והמשפיעות שפועלות כיום באירופה. פילוסופית, פמיניסטית, סופרת, מחזאית, שעבודתה - הפואטית והפוליטית - עשירה ומגוונת. סיקסו כתבה למעלה מ-40 ספרים ועשרות מסות ומאמרים, ומוכרת היטב לציבור בארץ בזכות ספרה "צחוקה של המדוזה". בשנת 1980 החלה לשתף פעולה עם תיאטרון השמש, ומאז משמשת ככותבת וכמחזאית של האנסמבל.

תיאטרון השמש (Le Théâtre du Soleil) הוקם בשנת 1964 על ידי אריאן מנושקין כקולקטיב וכמעבדה לתיאטרון. לאורך השנים יצרו כמה מיצירות המופת של התיאטרון העכשווי. עבודתה של מנושקין מייצרת סינתזה יוצאת דופן בין תפיסות פרפורמטיביות שונות, ובין תיאטרון מערבי למזרחי. תיאטרון השמש פועל בקרטושרי – מתחם מחסנים צבאיים לשעבר – הממוקם בפאתי פריז, שהפך עם השנים להתיישבות של ממש, לקהילה, מקום לאירוח, לאמנות ולפעולה.

 

כותבים ואנשי תיאטרון לרוב מנהלים אורח חיים שונה למדי. כמי שמגיעה מכתיבה, תוכלי לספר לנו כיצד התחיל העיסוק שלך בתיאטרון?
ובכן, זה באמת חלק מההיסטוריה, אם אני יכולה להגיד את זה בעצמי. פגשתי את אריאן (מנושקין) ב-1972, כשהיא העלתה את 1789. באותה תקופה הייתי פעילה ב-GIP (קבוצת המידע על בתי הכלא) ולחמנו למען התנאים בבתי הכלא בצרפת. כשראיתי את העבודה של אריאן מיד חשבתי שהיא צריכה להצטרף אלינו, משום שהיה לי ברור שסוג התיאטרון שהיא עושה הוא רלוונטי. היא אמרה כן – מיד!
זו הייתה ההתחלה. התחלנו בהופעות לפני בתי סוהר. חשבתי על מחזה פשוט שמורכב מארבע שורות וכמה מהשחקנים שלה היו אמורים להציג אותו– אבל מעולם לא הצלחנו להשלים את המחזה הקטן הזה משום שהמשטרה מיד התנפלה עלינו ועצרה בעדנו. אבל מאותו רגע, הפכנו לחברות קרובות והפכתי לחברה של תיאטרון השמש. כתבתי מאמרים על המחזות שלהם ועם הזמן נהיינו מאוד קרובות וחלקנו הכול. הייתי פעילה בארגון למען אמנים בגלות – ועשינו הפגנות ענק יפהפיות עם התיאטרון. אם כן - זה היה תיאטרון ופוליטיקה מהרגע הראשון!

לילה אחד, כשצפיתי במחזות השייקספיריים הראשונים, אריאן ניגשה אלי ופשוט אמרה: "אני זקוקה לכותב שיכתוב עבורנו מחזה". אני כמובן השבתי: "אני לא יכולה! זה בכלל לא הז'אנר שלי!” אני עושה דברים שהם לחלוטין פרומים, מפורקים [defit] וזה היה מעבר למה שיכולתי לדמיין. היא אמרה: “פשוט תנסי". ובזאת זה נגמר. הייתי בדרך לכתיבת סיהאנוק (ההיסטוריה האיומה אבל לא גמורה של סיהאנוק, מלך קמבודיה).
התמה הגיעה מאריאן – אסיה. כפי שאתה יודע, לאריאן יש קשר חזק לאסיה והיא נוסעת לשם לעיתים קרובות כדי להזין את הדמיון שלה. במובן מסוים, אני מאמינה שהמוח התיאטרלי שלה צמח מאסיה. אבל עבורי זו הייתה יבשת לא נודעת – גיליתי אותה יחד עם אריאן.

יחד עם זאת, הנושא המרכזי בעצם חוזר תמיד על עצמו, מפני שמה שאנחנו עושים הוא תמיד אותו הדבר – אנחנו עוסקים ברוע ובעכשיו. אנחנו שואלים: מה העולם שוב המציא שגרוע יותר ממה שכבר ראינו?
בהתחלה עשיתי טעות, כי התחלתי לכתוב על כפר קטן ששכן בין קמבודיה לווייטנאם ונעלם לחלוטין במהלך המלחמה. הראיתי את זה לאריאן והיא אמרה לי: "אבל זה זעיר!" לקח לי קצת זמן למצוא את קנה המידה. תיאטרון השמש הוא ענק והייתי צריכה ללמד את עצמי מחדש בזמן שעבדתי על כתיבת סיהאנוק. כבר כתבתי בעבר לתיאטרון לחמש דמויות – אבל זה כלום! להכיל חמש דמויות זה קל – זה שום דבר. אבל חמישים?! אין בתוכי, או בתוכך, חמישים דמויות. אז עשיתי חמש דמויות בסצנה – הצגתי והובלתי אותן אחת אחת, ואז חמש חמש. זה היה מבצע עצום של הדמיון, של שכלול. כאשר סוף סוף סיימתי את הטקסט, אריאן אמרה לי שקבוצת התיאטרון צריכה לקרוא אותו ולאשר – דבר שחשתי שהוא מאוד מסוכן. עכשיו, היום – אני כמובן יודעת שבסופו של דבר הם תמיד מאשרים...

המעבר מהכתיבה הפרטית למרחב המשותף, לפיסיות של המבצעים, למעצבי החלל והבגדים וכן הלאה – מה היה אופיו של המפגש הזה? כולכם עבדתם על הטקסט ועל ההפקה יחד?
הכול השתנה ועדיין ממשיך להשתנות כל הזמן. בהתחלה, לא ניסיתי להתאים את הזמן והחלל לבמה. הכתיבה שלי הייתה רחבה ולא מוגבלת. כמו יריעת בד עצומה, שגדולה מדי אז אתה מתחיל להתאים אותה בהדרגה לגופים שעוטים אותה.
השחקנים בתיאטרון השמש מאוד איטיים בהשוואה לסוגים אחרים של משחק. אם אחד מן המחזות שלי היה מועלה על ידי קבוצה אחרת, הוא היה נמשך הרבה פחות זמן. אולי זה נשמע כמו פרט שולי אבל זה מעניין, במיוחד לכותב. אם אני כותבת מונולוג של עמוד, איתם זה יהפוך לשני עמודים.

אתה מבין, תיאטרון השמש הוא בית ספר וכל השחקנים עוברים את העיצוב וההכשרה שלהם אצל אריאן. הם לא יכולים להגיע משום מקום אחר, הם כולם ילדי תיאטרון השמש. אז הדרך שבה הם מביעים ומנתחים או מופיעים לוקחת זמן. עבור הכותב, המשמעות היא – לכתוב פחות טקסט.

מאז היו הרבה סוגים שונים של עבודה משותפת. מאז 1985, אני משמשת כמחזאית של הלהקה בדרכים שונות. למשל, כשהעלינו את Les Atrides עשיתי רק את Les Euménides ("נוטות החסד") והיו גם מחזות שממזגים אלתור של השחקנים עם כמה סצנות שאני כתבתי. כאשר השחקנים מאלתרים אני מארגנת דברים, הופכת את הטקסט –שהוא ביסודו שלהם – למהודק יותר. בהפקה האחרונה, Les Naufragés du Fol Espoir שבעיני היא אחת היפות ביותר שעשינו יחד, בהתחלה כתבתי הכול ואז השחקנים הגיעו ואלתרו את המעגל החיצוני – אז חצי נכתב על ידי וחצי על ידי השחקנים.

האם את חושבת שתהליך העבודה הזה למעשה מחדד את המתח בין טקסט לגוף, בין פעולה לנוכחות?
כן, זה נכון אבל זה גם נובע מהעובדה שזו ההכשרה שלהם, מזה שהם מחפשים משהו. זה למעשה תוצאה של  לא ללמוד בעל פה. במשך תשעה חודשים השחקנים עושים חזרות עם הטקסט ביד, אבל הם לא לומדים אותו, הם לא יודעים אותו, הם אפילו לא מנסים להבין אותו. הם מקבלים את המילים איכשהו, אבל הן נמצאות מעבר להם. כתוצאה מכך הטקסט ממשיך לזוז כל הזמן. עד שמשהו קורה. ברגע האחרון ממש – הם מנכסים אותו.
האם זה משפיע או מכניס משהו חדש לכתיבה שלך מחוץ לתחום התיאטרון?

אני לא חושבת שזה ממש משפיע. אלה יבשות נפרדות. שונות בכל מובן אפשרי – שזה אולי הדבר המרכזי שאני לוקחת מההפרדה הזו – שיש הבדל. אני חושבת שזה דבר טוב משום שמבחינה מוסרית, פילוסופית, מבחינת המודעות, חשוב לא להיצמד או להיתעקש על דרך אחת של חילופין. חשוב לדבר גם שפות אחרות, לבקר במדינות זרות, דבר שאני עדיין עושה, ממש כמו לעבור מסוג אחד של כתיבה לאחר. עבורי תיאטרון הוא המדינה הזרה.
אני חבה חוב לתיאטרון. הוא גם עזר לי, למשל, לא להיות יותר מדי מודאגת מכך שלספרות במובן הצר של המילה – שזה העיסוק שלי – יש מעט תהודה. לוקח לה הרבה זמן להגיע לציבור ולציבור לחזור אליה. האופן שבו כתיבה מהדהדת בעולם זה דבר שחומק מתפיסה. אני יודע שקוראים אותי בכל העולם, אבל אני אף פעם לא יודעת באיזו מהירות זה מגיע למטרה שלו. זה יכול להיות מהיר כברק או איטי מאוד. בה בעת, אני מאמינה במה שאני עושה ורוצה להשיג משהו – אבל אף פעם לא ממש יכולה לקבל הד חוזר. בעוד שעם הקהל בתיאטרון אתה מקבל הד מיידי, ועם קהל גדול. זה מאוד חשוב לי. זה עוזר לי להשלים עם העובדה שאני אף פעם לא יודעת מה קורה לכתיבה שלי.

הלן סיקסו ואריאן מנושקין. צילום: Michèle Laurent

לתיאטרון השמש יש מערכת יחסים מאוד מסוימת, שכל הזמן מתפתחת, עם המושג ציבור/קהל. האם את רואה דמיון בין יחסי כתיבה-קריאה, שאת בוחנת בספרים שלך, ליחסי מופע-קהל בתיאטרון?
כמובן. סביר להניח שמה שאני עושה הוא תמיד כזה – זה תמיד בית ספר. יתכן אפילו שהסיבה שהתחברתי לתיאטרון, לתיאטרון השמש ולאריאן, כרוכה בגישה שלי לכתיבה, לספרות ולקריאה. בסופו של דבר, זה תמיד קשור לזה: להזמנה של האחר, לשיתוף. זה כרוך בלרדת לשאול, להדס,  ולבחון מה שוכן מתחת לאדמה וללכת לאיבוד. אז מבחינה אתית זו אותה גישה.

עם הזמן שמתי לב שכמה מהטקסטים שלי הפכו לחומרי לימוד של אנשי תיאטרון ואמנים והופתעתי. לא פניתי אליהם באופן מיוחד. פניתי אלינו, אליך, אבל אני חושבת שזה פשוט משום שאני ממקמת את עצמי, את מחשבותיי, את החשיבה שלי, בעמדה מסוימת, שבה לדעתי גם על התיאטרון למקם את עצמו – והיא בחינת השורשים של הסבל שלנו, החשיבה שלנו, כיצד היא מעצבת את עצמה מתוך חלומות וחומרים קדמוניים המבקשים לקבל צורה, השואפים להפוך להנאה.
בחזרה לדימוי של המפגש הראשון שלך עם התיאטרון – הופעה לפני בתי הסוהר. האם המוטיבציה הזו עדיין מנחה אותך היום?

אני חושבת שזו הייתה ועודנה הדרך שלי לא להיות צופת תיאטרון רגילה. כשראיתי בפעם הראשונה את העבודה של אריאן הייתי מלאת התפעלות. הייתה בעבודה עוצמה יוצאת דופן של ההווה – היא הוצגה בהווה. שאלתי את עצמי: מהו תיאטרון? הוא המתקיים בהווה. אז כשפיתיתי את אריאן להצטרף אלי להפגנות, פשוט הפכתי את המושג הזה על פיו – הפגנות כמו תיאטרון הן בהווה, הכלא/הקהל נמצא שם, את בחזית. עכשיו. זה הכול.

אולם בהשוואה למה שאנו חווים מסביבנו, תמיד נדמה שהתיאטרון מתמהמה, תמיד נראה שהוא מגיע בסוף באיחור.

זה מעניין משום שלמעשה אני חושבת שהבעיה של התיאטרון היא תמיד הפוכה – שהוא כאן ועכשיו. אפילו אם המחזה מתרחש בתחילת המאה הקודמת, כל הרגשות, כל התשוקות הם עכשיו. מה שהציבור מקבל זה עכשיו. זו כמובן העבודה של הבמצעים. השחקנים לא נמצאים "לפני מאה שנה", הם לחלוטין צנועים, הם אפילו לא יכולים לדמיין מאה שנה בעבר – הם כאן. זו הסיבה שכל כך קשה ליצור. לדוגמה, אני עובדת עכשיו עם אריאן על המחזה הבא. אנחנו תמיד מחפשות את הריחוק התיאטרלי אבל זה רק מסיבות היסטריות כמעט, משום שהמרחק אינו מתקיים ביחס לתשוקות. התשוקות הן עכשיו. כיום, עכשיו משמעו 2015 שמשמעו  2017 כאשר המופע יעלה – וזה חייב להיות שם! באותו רגע.

ומה קורה כשהקהל נכנס עם העכשיו שלו?
הכול משתנה. אבל אתה יודע, כשאני כותבת, תמיד יש מישהו בסצנה הדמיונית – זה הקהל. זו המקהלה, ששואלת אותי שאלות. האחר תמיד נמצא שם ואם אני שוכחת את זה – זה מפסיק לעבוד. כשזה לא עובד אני מבינה שזה משום שלא דיברתי אל הקהל.

כשאתה רק מפתה אותם והם צוחקים בשעשוע – אני שונאת את זה. אני משתפת את הקהל. הקהל הוא האמא שלי. אני פשוט מקשיבה למה שהם מצפים או חוששים ממנו ואז מראה להם אותו.

עכשיו בישראל, תיאטרון איכשהו ממלא תפקיד מרכזי בדיון הפוליטי. האם את חשה שלתיאטרון עדיין יש אחריות או יכולת להשתתף בספירה הפוליטית?
חשוב שהתיאטרון ימשיך לממש את הפעולה החברתית שלו – ראשית דרך פתיחות ואירוח של כולם. קשה לי לומר מה צריך לקרות בתיאטרון בישראל, כמובן, כי אני לא מכירה אותו כל כך טוב. אבל ניכר שיש פה תחושת דחיפות. אני מדמיינת לעצמי שלפלסטינים יש דחיפות עזה לעשות תיאטרון – משום שזה המקום שבו אנו יכולים לומר כל דבר – לא במובן של מכונת ירייה, אלא במובן של ניסוח של מה שאנו לא מסוגלים לומר, מה שאנו מרגישים -  וזה משהו שאנחנו יכולים להביע רק כשאנו משתמשים בכל הגוף שלנו.

אתן לך דוגמה.  אני מבינה שיש בישראל בעיות ענקיות. הרבה מאוד בעיות שונות. אני בטוחה שזה מאוד מסובך. אולם בעיני, הבעיה הבסיסית היא זו: אתמול הלכתי בנווה צדק ובטיילת תל אביב, ובגלל שגדלתי באלג'יריה אני מיד מזהה את הסצנה. בזמן ההליכה, שמתי לב שחצי מהאנשים חולפים זה על פני זה כשחומה עצומה חוצצת ביניהם. זוהי חומה של שתיקה ודחייה – אבל כולם אומרים: אין שום חומה! זה לא נכון – יש אך ורק חומה. אבל כולם אומרים שאין: "ההוכחה היא שאנחנו יחד באותו מרחב באותו זמן!" אז מה יכול לתת נוכחות לחומה שכן נמצאת שם? תיאטרון. אבל, איזה תיאטרון? את זה אני כמובן לא יכולה לומר.

זו הסיבה שחייבים להמשיך, לאסוף את הרגעים הללו, לשמור אותם ולאפשר להם לצוף לפני השטח. וזה משהו נוסף שלמדתי מאריאן ומתיאטרון השמש. לעיתים קרובות חשתי שברירית, שאני לא חזקה מספיק, שאני לא יודעת איך להמשיך. הבנתי שבתיאטרון אנחנו יכולים לעשות את מה שנראה כבלתי אפשרי. זהו הכלי בהא הידיעה.