איך לחמוק ממשמעות

שמונה מונחים בעשיית תיאטרון והערה קצרה אחת על השראה

תרגום: מיכל שלו

רומיאו קסטלוצ'י. צילום: איתמר בנאי

רומיאו קסטלוצ'י נולד ב-1960 בצ'זנה שבאיטליה. הוא למד ציור ועיצוב במה באקדמיה לאמנות בבולוניה. ב-1981 ייסד יחד עם אחותו קלאודיה קסטלוצ'י, קיארה גווידי ואחיה פאולו גווידי את קבוצת התיאטרון Socìetas Raffaello Sanzio. הקבוצה לקחה את שמה מהצייר הרנסאנסי רפאל, וביקשה להרחיב את אמצעי ההבעה המקובלים בתיאטרון באמצעים חדשים. היא זכתה להכרה בינלאומית בזכות "אורסטיאה", פרפורמנס ששילב בין נוכחות פיזית של שחקנים לבין טכנולוגיה מודרנית. קסטלוצ'י ידוע כיוצר של תיאטרון המבוסס על מכלול האמנויות ושואף ליצור קומפוזיציות הוליסטיות על הבמה. הוא יצר עבודות רבות כמחבר, כבמאי וכמעצב תפאורה, תאורה, סאונד ותלבושות. רבות מההפקות שלו משלבות בין חיות, ילדים, שחקנים ולא-שחקנים, והן מבוססות על רעיונות פילוסופיים, ספרותיים וויזואליים.

ביוני 2015 הציג קסטלוצ'י את "Julius Caesar, Spare Parts", התערבות דרמטית שלו במחזה של שייקספיר, במסגרת פסטיבל ישראל ה-54 בניהולו האמנותי של איציק ג'ולי. קסטלוצ'י ערך שתי שיחות בזמן שהותו בישראל, הראשונה בהנחיית גיא גוטמן בבית הספר לתיאטרון חזותי, והשנייה בהנחיית דרור הררי בתיאטרון החאן, כחלק מכנס בת"י – איגוד במאי התיאטרון בישראל. להלן סיכום של השיחות האלה, מנוסחות מחדש כמיני-לקסיקון למונחי תיאטרון או מושגים החוזרים על עצמם במחשבה של קסטלוצ'י.

 

 

שפה
כשיש מסר ברור בעבודת אמנות, אין סקנדל. המילה סקנדל באה מהמילה "סקנדלון", אבן על המדרכה שגורמת לך למעוד. כשאתה מועד, אתה צריך לשנות את ההליכה שלך, את התנוחה, את הקצב, לשנות את האופן שבו אתה חושב. אתה צריך להגדיר הכול מחדש. אני חושב שהרגע הזה, של הסקנדל, הוא היבט מהותי באמנות. אחרת, אמנות יכולה להפוך להיות סוג של נחמה מסוכנת – כאילו אני אומר: "אני טהור כי אני אמן". אני מעדיף להיות רע, כי אני לא יכול לקבל את המחשבה שאני טהור.

בעיניי אמנות היא דרך להיות מודע ומודאג מההשחתה של השפה – הסקנדל יתעורר מהמודעות הזאת. השפה היא פשרה שאנחנו מקבלים, היא מקום משותף, בית משותף, הדבר היחיד שאנחנו יכולים לחלוק, שאנחנו יכולים לתקשר. אמנות היא המקום היחיד שבו אפשר להילחם במוסכמה הזו, בשפה. השפה היא כאילו המדרכה, והאמנות היא ה"סקנדלון".
אמנות היא סוג של שדה קרב. בסופו של דבר היא עוסקת במלחמה בשפה דרך השפה – וזה מייצר פרדוקס. כשאני לוקח לדוגמה טקסט משייקספיר ב"יוליוס קיסר" – את הנאום הנפלא של מרקוס אנטוניוס (שעומד בפני עצמו כמכונת שפה) – אני מגלה את הטבע האמיתי של השפה; אני לוקח את הנאום בלי שינוי, כאובייקט טקסטואלי, אני מתייחס אליו בכל הכבוד הראוי, אבל נותן אותו למבצע שאין לו מיתרי קול. בעצם כך, אני משעה את התפקיד של השפה דרך השפה עצמה. פרנץ רוזנצווייג כתב דבר נפלא על הפרדוקס הזה בהקשר של הטרגדיה היוונית, על כך שהגיבור הטראגי צריך לדבר כל הזמן כדי ליצור את הדממה.

דוגמה נוספת מ"יוליוס קיסר" היא הסצנה הראשונה, שבה השחקן מדבר בתמונה הפוכה – כמו גרב הפוכה. התמונה הראשונה של השחקן היא לא הגוף החיצוני אלא הפנימי. הפעם הראשונה שאנחנו רואים אותו היא מבפנים, מתוך הגוף שלו. זו עוד דרך להתרחק מהשפה דרך השפה. פתאום השפה עובדת, אבל היא מאבדת את המטרה שלה, מרוקנת מהתפקיד שלה, חסרת כל מבנה אינטלקטואלי. אתה מבין איך השפה עובדת ואת המנגנון שלה, לא כמו שאנחנו רגילים להבין אותה. אני משתמש בטבע של השפה על-ידי כך שאני מרוקן אותה מהתוכן שלה.

זמן/דימוי
זמן הוא החומר העיקרי שבמאי התיאטרון עובד איתו. אני בעצם עובד עם דימויים אמיתיים שמביאים לבמה את הקצב שלהן, כמו סוס או שחקן או מכונה – ובקצב הזה אני לא יכול לשלוט. לכן המשימה שלי כבמאי היא ליצור דימויים שאינם קיימים – אני יוצר את המרווח בין שני דימויים אמיתיים בעזרת זמן שניתן לפיסול ולשינוי. הזמן כבר לא כרונולוגי, כמו שאתם יכולים לדמיין. העניין הוא המֶשֶך, שהוא דבר פסיכולוגי, לא הפסיכולוגיה שלי אלא הפסיכולוגיה של הזמן אצל הצופה.

תחושת הזמן היא העושר של התיאטרון, כי התיאטרון יכול לעשות עם הזמן הרבה יותר משאר תחומי האמנות, הוא יכול לשחזר את החיים. זו האמנות היחידה שהיא בשר ודם. בתיאטרון אנחנו מיצרים מציאות נוספת, שהיא מנוגדת לאמיתית, אבל עדיין מעוצבת ונשלטת. צריך לזכור לשמור דלת פתוחה לכאוס, כי כל העניין הוא האיזון בין סדר לאי-סדר.

מערכת היחסים עם הזמן באמנות הפרפורמנס שונה לחלוטין מבתיאטרון. בפרפורמנס הזמן הוא אמיתי. הוא עובד רק בכיוון אחד. כאן ועכשיו. פרפורמנס הוא לאנשים חיים. בתיאטרון אפשר לעצב את הזמן ולמתוח אותו. במובן מסוים בתיאטרון אנחנו מדברים על רוחות רפאים ועל אנשים מתים. תיאטרון נועד ומתבצע על-ידי אנשים מתים – כל דימוי או כל דמות היא לא ייצוג אלא קריאה, שיכולה להתגשם או להיכשל. מוריס בלאנשו כתב על מושג הדימוי בהקשר של לזרוס וטען שכל תמונה היא הולדתו מחדש של לזרוס.  התמונה היא רוח רפאים, משהו שחוזר לחיים ממציאות אחרת, ומביא שפה אחרת, גישה אחרת לעולם. אני יכול לגלות את העולם דרך רוח הרפאים, דרך הדימוי, ובעזרת הטכניקה של המבט אנחנו יכולים לשנות את אופן ההסתכלות בתיאטרון ולא את האובייקט עצמו.

אכזריות
הטבע הלשוני של התיאטרון הופך אותו למדיום היחיד שמשחק בשפה פעמיים. המושג "Teatro Avulso" (תיאטרון ההפרדה, הניתוק או ההזרה) מספר לנו שקיים מתח בין הייצוג למקבילה שלו בעולם עצמו. המתח הזה יוצר גישה אחרת לתיאטרון, גישה תובענית מאוד, שלא עוסקת רק בבידור. זו מעין הצהרה, אזהרה לקהל: "שימו לב."

אנחנו עובדים כל הזמן על הטבע של השפה (וזה אקט פוליטי בפני עצמו), זאת משום שאנחנו מחויבים לשקול כל מילה וכל תנועה, כי הן מתבצעות בהתאם לבחירה, בין אם זו בחירה אסתטית או אחרת – לא רק בתיאטרון שלי, אלא בתיאטרון בכלל. אם אנחנו מדברים על תיאטרון האכזריות של ארטו ועל האלימות שמתלווה אליו, יש שני היבטים שאנחנו צריכים לדבר עליהם. הראשון הוא האנטגוניזם – שאני לא מעוניין ליצור, כי הוא מבטל את רעיון המאבק הפנימי. המאבק באמנות הוא אף פעם לא במישהו אחר – הוא תמיד בעצמנו, בטבע של השפה כפי שאנחנו תופסים אותה. ההיבט השני הוא האלימות שהיא חלק מהתיאטרון. אנחנו יכולים לחשוב על התיאטרון כעל סיפור של אלימות, אפילו במחזות של מולייר, בקומדיה. הטבע העמוק ביותר של כל מחזה הוא האלימות. אלימות היא ניתוק, היא הפרדה. כדמות אתה מנותק מהחברה, אבל גם מעצמך. בטרגדיה טובה התנועה העיקרית היא ההפרדה הזו, כשמשהו חותך אותך לשניים. זו המשמעות של האלימות, האכזריות – אתה מנותק, אתה לא מוגן יותר על-ידי ההתנהגות הנורמלית.

הדימויים המזעזעים [הנפוצים בעבודתו של קסטלוצ'י] קשורים לתיאוריה של בודריאר על ההלם. הצורך בהלם בחוויית האמנות המערבית נוצר אחרי שהאלים מתו, כשהיה לנו מחסור באלוהות והיינו צריכים להמציא מחדש ולפרש את הבדידות החדשה לחלוטין הזו על פני האדמה. אלימות היא לא דם; אלימות מתרחשת כשאנחנו מרגישים לבד. אלימות יכולה גם להיות משהו עדין מאוד. אני חושב שתיאטרון הוא המקום של הבדידות, מקום שבו אנחנו יכולים לחלוק את תחושת הבדידות עם מישהו שהוא לא אנחנו... אבל עדיין להרגיש לבד. הבדידות הזו מחזירה אותנו לשפה, כי התיאטרון הוא המקום שבו אין תקשורת. תקשורת היא בעיה נצחית. אנחנו חייבים להחיות את הבעיה הזו, כנראה כי השמיים ריקים ואין אף אחד בצד השני. אנחנו חייבים להפנות את המחשבה שלנו לעצמנו תמיד, וכך נוצר הפרדוקס של הגישה הכפולה לשפה. כי השפה היא המצאה מלאכותית שיצרנו כדי להישאר יחד, ויצרנו את עולם התיאטרון, עוד עולם מלאכותי שבו אנחנו יכולים לדבר על ההמצאה המלאכותית הגדולה ביותר – השפה.

קסטלוצ'י בפעולה, מתוך פסטיבל ישראל 2015. צילום: דודי סעד

כוונה
האמן חייב להיעלם מעבודת האמנות – הגישה הזו חשובה לי מאוד. הבעיה הגדולה ביותר באמנות היא כשהכוונה של האמן חשופה. זו מלכודת, מלכודת איומה. הטכניקה שלי לכך (למרות שטכניקה היא לא המילה המדויקת ביותר) היא להיות צופה שפועל מראש. אני רוצה שהמתח שלי יהיה זהה למתח של הצופה. אני רוצה להיות בצד השני של הבמה כל הזמן, ולא על הבמה – כי אין לי כוונות, אין לי מסרים או תכנים. אני משתף את הקהל רק בצורה. הבעיה, אם כך, היא איך לחמוק ממשמעות. אני חושב שהמתח נובע ממחסור במידע, כשיש משהו לא ברור – זו טכניקה מורכבת מאוד, כי היא כל כך רגישה. לפעמים כבר יש לך מופע מגובש ואתה צריך להחסיר ממנו משהו כדי ליצור מחסור במידע – כי החורים האלה הופכים פתאום לחלל פרטי עבור הצופה, חלל שהוא חייב למלא ביצירתיות משלו. כצופה אתה חייב לשחזר את הכול, כך שתוך כדי צפייה אתה נעשה מעורב לחלוטין בתהליך.

כשהמסר ברור זה הופך להרצאה, להצהרה, למשהו פדגוגי. אני לא מעוניין בפדגוגיה, מצטער. אני בן אדם מבוגר. כל הצופים הם אנשים מבוגרים, והם לא זקוקים לפדגוגיה. בעיניי תיאטרון או אמנות הם לא המקום לזה. תיאטרון בפרט הוא מאז ומתמיד מקום לטעות, לשגיאה. חשבו למשל על הטרגדיה היוונית כעל המורשת שלנו. אני מאמין בטעויות, בשגיאות. למה אני צריך לספק לקהל מחשבה טובה או מחשבה סבירה? אני לא איש דת, ממש לא. אני חוטא, אני האדם הלא נכון. לכן אני לא יכול להציע לאנשים דרך לגאול את נשמתם, כי אני לא גואל. אני ההפך הגמור – אני מביא את השחיתות, כמתנה. נקודת המבט שלי דומה לתיאוריה של האסתטיקה של בודלר או של ניטשה, שאומרים שאמנות היא ההשחתה, לא האמת. אמנות היא דרך להשתחרר מהאמת.

בחלק הראשון של הטרילוגיה המבוססת על "הקומדיה האלוהית" של דנטה, בפרולוג ל"תופת"  [Inferno, 2008], אני נעמד על הבמה ומכריז את שמי: "קוראים לי רומיאו קסטלוצ'י". אחר כך שלושה רועים גרמנים תוקפים אותי. הכלבים האלה מתנפלים עליי כדי לטרוף, לחלל, את שמי. זה סוג של הכרזה: האמן צריך להיות מושמד ולהיעלם. לכן בחרתי לשים את עצמי על הבמה, אבל לא כשחקן, אלא בתור עצמי, בשמי. השם שמישהו נתן לי, זה לא באמת אני, זה השם שלי. זו גם דוגמה לעבודה על השפה. מה זה "רומיאו קסטלוצ'י"? זה חייב להיעלם, להיאכל על ידי כלבים. הייצוג יהיה אפשרי רק אחרי שנחצה את הגשר. לרוב אני לא עד כדי כך אמיץ.

בימוי
אני עובד בחלל מנטלי. אני לא באמת עובד על הבמה בחזרות, אני לא מוצא את הדרך תוך כדי חזרות. חזרות הן לא זמן יצירתי בשבילי. לכן קל לי יותר לזוז עם העבודות שלי, כי אני צריך לבנות את הפרויקט בחלל המנטלי הפרטי שלי. לכן אני יכול לעבוד בבית ואז להביא את זה לתיאטראות ולמקומות אחרים.

יש שתי דרכים אפשריות להתחיל ליצור, שמובילות לאותה תוצאה. אתה יכול להתחיל בבמה הריקה – הבמה כדף ריק, מקום שאין בו כלום, כך שאתה נשאר לבד מול המחברות שלך. אפשרות אחרת היא עבודה עם ארכיון: שייקספיר, אייסכילוס וכדומה – מאגר הנתונים העצום של העבר. אם אתם בוחרים באפשרות הזו, חייבת להיות לכם גישה פילולוגית, לעבוד על המקורות ועל המקורות של המקורות. אבל אם תחפרו עמוק מדי, אתם תלכו לאיבוד. כמו הסתעפות של הנהר, אתם נפתחים ומתפשטים, אבל בסופו של דבר מגיעים לאותה רמה של ריק כמו בגישת הבמה הריקה. כדי לנצח את המלכודת הזו אתם חייבים להיות במצב של אמנזיה, אפילו אם אתם עובדים על מחזה כמו "המלט". אתם צריכים להגיע לאותו מצב שגרם לשייקספיר לכתוב את "המלט" – זו המשימה שלכם. המלט, לדוגמה, הוא לא משהו שקיים ואתם יכולים להפעיל אותו וליצור אילוסטרציה, כי תיאטרון הוא עולם תלת ממדי. אם תיאטרון בעיניכם הוא רק הסתעפות משנית של ספרות, אתם תיצרו אילוסטרציה, שהיא שטוחה מאוד, כמעט מסחרית  –כמו המדיה.

אני מרבה לשתף את המחשבות שלי עם הפרפורמרים והשחקנים, כי אנחנו חייבים להיות יחד, לדחוף יחד. כשאנחנו חולקים חוויה אנושית, אנחנו לא לבד. למרבה המזל, הפרויקט שבניתי בחלל המנטלי שלי, משתנה כשאני פוגש אנשים אמיתיים, כשהוא פוגש את המציאות. המפגש הזה הוא סוג של גיאומטריה; הוא מוכרח להתנגש בגוף האנושי ובאדם האמיתי. לפעמים האנשים האלה הרבה יותר חזקים ממני. זו מין פדגוגיה הפוכה, שבה אני לומד הרבה מהם. בעיניי זה העושר הכי גדול של התיאטרון – האיכות האנושית והשפה המשותפת שהיא לא לשונית.

למשל, ב"יוליוס קיסר" למדתי הרבה מהעבודה עם אדם מבוגר ממני או עם אדם שאין לו מיתרי קול. זה שינה את האסתטיקה שלי כי זה היה כל כך חזק ורוחני. אני לא רוצה שתהיה לי הגנה כלשהי בפני האנשים האלה, אני רוצה להיות עירום לפניהם, בדיוק כפי שביקשתי מהם להיות בלי הגנות כשהם על הבמה.

מצד אחד יש משהו גיאומטרי, קר ונוקשה בפרויקט שבראש שלך, אבל מצד שני, כל האש והרגשות שנוצרים כשמתחיל שיתוף הפעולה עם הפרפורמרים משאירים אותך בלי מילים. לעתים קרובות מאוד העבודה שלי שואלת איך לקרר את הטמפרטורה, כי הרגשות שהפרפורמרים והקהל מביאים איתם יוצרים טמפרטורות גבוהות כל כך. ההתקדמות שלי היא לא איך להגיע לטמפרטורה מאוזנת, אלא איך לשמור על שני הקצוות. הטבע הכפול של התנועה הזו יכול להלחיץ לפעמים את הקהל, אבל בעיניי הוא מין מתנה שהפרפורמרים נותנים לקהל.

בשדה הקרב של השפה, האויב האמיתי הוא האגו. האויב הגרוע ביותר הוא אנחנו, כי ברגע שאנחנו מוצאים את "הדרך הנכונה", אנחנו צריכים לשנות אותה וזה קשה מאוד. אתה מוכרח להרחיק את עצמך, אחרת אתה מתחיל לבטוח יותר מדי בשיטה שלך, וזה מסוכן. אני חושב שזה הדבר המעניין, למצוא את נקודת הסתירה. כשאני עובד על פרויקט ומתחיל להרגיש טוב, אני מוחק את מה שעשיתי ומתחיל להרוס. ואז אם משהו שורד את התשוקה שלי להרוס – ומתעקש להישאר – זה אומר שהוא צריך להישאר, ושזה חלק טוב.

משחק
אני חושב ששחקן צריך להיות אמיץ, הוא צריך להיות מוכן להתבייש – זה לב העניין. לא להסתיר את הבושה במקצועיות. השחקן הכי טוב בעיניי צריך להרגיש את להבות הבושה. זו הדרך לרגש, וזה האומץ שגורם לי לכבד כל כך את השחקנים שלי. הם צריכים לעבוד עם הבושה, כלומר להיות שם – במקום הלא נכון – על הבמה. זו לא המצאה שלי; זה קרה בטרגדיה היוונית, הרעיון הזה של להיות במקום הלא נכון בזמן הלא נכון – זה המקום של הטעות, שהשחקנים צריכים לתמוך בו בגופם. אבל יש שם קונפליקט, כי הגוף שייך למציאות, ואילו כשהם על הבמה, הם שוברים את המציאות. כל מחזה תיאטרון הוא מאבק נגד המציאות, אבל הדרך היחידה להילחם במציאות היא אם אתה מייצר אמת. פגיעות אמיתית, שבריריות של קריסטל, זו אחת התכונות הנפלאות ביותר של השחקן. השבריריות האנושית הזו מרגשת אותי בכל פעם מחדש.

קהל
הקהל הוא לא מטרה, הוא היעד ששואפים אליו, הוא האופק. תיאטרון הוא סוג של קריאה שקוראת לך בשמך הפרטי. היצירתיות, הספקות והדמיון שלי זהים לאלה של הצופה, כי אני לא מאמין שהאמן הוא אדם מיוחד או איש דת שיודע את האמת, הוא בדיוק כמו האנשים שיושבים בקהל. לכן התוכן לא שייך לי, הוא שייך לקהל. האחריות להביט מוטלת על הקהל. האקט של ההתבוננות הוא כבר לא אקט תמים, כי אתה זה שמעצב את מה שאתה מתבונן בו, ולא אף אחד אחר. לכן תיאטרון ואמנות לא קשורים לתקשורת. כמו הקריאה של ז'יל דלז להפרעות – צריך לכבות את התקשורת כדי ליצור אמנות, כי תקשורת עובדת בכיוון אחד, והיא יכולה לעבוד אפילו בלעדיך. למשל במדיה, אתה לא חשוב – זה יכול להיות כל אחד אחר במקומך; אמנות, לעומת זאת, היא טבעת, חוויה, לא הרצאה, והיא גם חוויה פיזית, לא רק מנטלית. זה אקט של נוכחות: אתה לא מביט בהופעה – ההופעה מביטה בך. אני מרגיש ערום מול כל עבודת אמנות.

כשאנטונין ארטו מדבר על הגוף כעל הבמה האולטימטיבית לעבודת האמנות, הוא לא מדבר רק על הגוף של השחקן, אלא על זה של הצופה. זה כל כך רלוונטי היום, כשצפייה היא מצב פוליטי – כי אנחנו כבר צופים 24/7. זה מצב קיומי, שגורם לנו לשקול מחדש את העמדה הזו לעומק. הכול משתנה לפי הרוח של כל צופה – אתה בוחר אילו תווים לנגן, אבל כל זוג אוזניים ישמע הרמוניה שונה.

לצופה אין גבולות, אין זהות; הצופה הוא המלך, כמו ב"Las Meninas" של ולאסקס – כשהמקום של המלך הוא המקום של הצופה. אפשר לחשוב בקלות גם על התיאטרון כעל מראה שחורה – כשהבבואה היא תמיד של הצופה שמביט בה.

רומיאו קסטולצ'י וגיא גוטמן בשיחה בבית הספר לתאטרון חזותי. צילום: עמית מן

אמנות עצמאית
אני אמנם פועל באיטליה, אבל היצירה שלי לא תלויה במדינה. באופן כללי הממשלה לא מקדישה לא מחשבה ולא כסף לתיאטרון עכשווי. מוסדות התרבות באיטליה זנחו לחלוטין את האמנות העכשווית ואת התיאטרון העכשווי – הם לא מתייחסים אליהם כלל. המצב המעניין הזה יוצר קבוצות עצמאיות לחלוטין. הן צומחות באופן פראי מאוד, בלי כסף ובלי חלל עבודה. התחלנו לפני כמעט 30 שנה, היינו צעירים מאוד, ופשוט פלשנו לחלל. חלל עבודה זה דבר חשוב מאוד – זה כלי כדי לפגוש אנשים ולחלוק את החוויה שלך עם אחרים. חבל מאוד שכבר בהתחלה נאלצנו לצאת מאיטליה, אבל זו הייתה עובדה, לא בחירה. היום המצב שונה, כמובן, אבל אני עדיין חושב שצריך לזעום, צריך להיאבק, לבעור באש של הכלום, צריך להיות חזקים מול המדינה – זה יוצר אסתטיקה מסוג מסוים. כשהתחלנו לעבוד, מחסור בכסף לא היה בעיה, אבל היום הוא הפך לבעיה. שמתי לב שהדור הצעיר יותר אפילו משתמש בזה כתירוץ: "אני לא יכול לעבוד כי אין לי כסף." אני חושב שזה מסוכן, מערכת היחסים הזאת עם הכסף.

הערה קצרה על השראה
אין הבדל בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה. זה מוזר, אבל לפעמים כשאני הולך ברחוב ואני שומע משפט שאומר מישהו שאני לא מכיר, זה יכול להיות הלם בשבילי ואני מוכרח לעצור ולרשום אותו. יש נושאים בכל מקום. העולם הוא כמו גינה שאתה יכול לקטוף בה פירות בכל מקום. אבל הדבר הכי חשוב הוא היכולת להקשיב.

 

---

נעם אלון הוא סטודנט שנה ד׳ בביה״ס לתאטרון חזותי.